岳永逸：本真、活态与非遗的馆舍化——以表演艺术类为例

2022-05-12 22:16:15 作者:岳永逸 来源:中国民俗学网

 摘要：近20年来，作为非遗的重要类别，表演艺术类非遗因为其多样性与跨学科性，一直都有着丰富的研究样态。但是，这些研究多数还是在“原/本真性”与“活态传承”这两种规矩的范式下展开的。大量出谋划策的理论构想与保护实际同样脱节。在实质上，本真性、原生态论的持有者，以温和的保守主义和频频回望的复古主义为毂，将非遗视为亘古不变的、静态的，定格为经国大业的擎天柱，而将之博物馆化、标准化，并需要高级别安保，终止沦为小众把持的博物馆、展览馆、演艺馆等“馆舍”之产业。“活态论”者关注到非遗动态与变的一面，却又易沦为发展幻象的囚徒，将非遗视为天然的文化资源，为文化产业、旅游经济以及扶贫事业助阵。在这一构型的主导下，以服务于人、（古）村落、社区为口号，舞台化、表演化的非遗被进一步婉饰，最终还是为小众的“馆舍”事业添砖加瓦。如此，“非遗舞台是谁的中央”就成了一个问题。

关键词：非遗；表演艺术；传承；舞台；馆舍

一、“暖”的乡野表演艺术

21世纪之初，原本与乡土、民族、民间关联更紧，且更多指向情感表达与消费的传统戏剧、音乐、舞蹈、说唱等“表演艺术”，因其乡音、乡情、乡韵，厚重的历史积淀和广泛的群众基础，以及各自独特的表演性、艺术性，大致定格在了优秀传统文化之列。这既与现代民族国家对传统文化一贯有效征用的策略有关，也与联合国教科文组织倡导的人类文化遗产理念及实践的冲击有关。因为涉及人类文化多样性（共有、共享，美人之美、美美与共）和现代民族国家文化主权（独占、专属，各美其美）等对抗式合作或者说竞争式合作的博弈与纠结，在声势浩大的非物质文化遗产（非遗）运动背景下，昆曲、古琴、维吾尔族木卡姆、蒙古族长调等纷纷跻身联合国教科文组织非遗名录，就在情理之中。受此影响，对于符合标准的民间文学、民俗、民艺等冠以“非遗”名号，将之“非遗化”，建构出肩负道义和正能量的知识社会学——持续的历史、传承谱系、精美技艺、巨大影响和效益、对于家国民族不容置疑的重要性却又后继乏人等，进而保护、传承以及相关的研究，在中国大地如火如荼地铺展开来。十多年来，自上而下、全面动员且几乎见者有份、全员参与的非遗保护成效卓著，积累了丰富的经验教训。

因其本身的复杂性和多样性，对表演艺术类非遗保护、传承的研究与探索，则出现了民俗学、文学、戏剧学、音乐学、舞蹈学、人类学、民族学等多学科齐头并进、齐抓共管的势头。长期在特定时空，对某个有着非遗名头或正试图申报非遗的表演艺术深入观察，对基于分类学和行政治理逻辑而“脱域”的表演艺术类非遗构成了严肃的挑战。诸如：湘南瑶族“坐歌堂”（冈介）实乃当地瑶人生活状态的“缺乏”的艺术性呈现和镜像。也即，当下被视为“非遗”的冈介的发明与传衍，实际上是当地瑶民对其生活世界众多“缺乏”的一种饱含情感的创造性与美学化应变。这种在部分意义上因匮乏而生的研究者等他者眼中、笔下的浪漫的“艺术”，不但解决了客人光临时家中床铺不足的物质窘境，还在亲戚之间、邻里之间、村寨之间、男女之间、老少之间营造出一种艺术性交际的文化模式、生活态度，培养了个体解忧愁的乐观主义和村寨热闹的氛围，并赋予流动迁徙的生活和生命以“暖”意。同样，广西德靖一带壮族的“吟诗”这个被他者命名的“歌圩”“非遗”，原本同样是壮族民众用来“暖屋”“暖地”与“暖村”的，是让心暖而使生活与生命充实，并非他者想象的而标签化的“男欢女爱”。

与原本偏“雅”的昆曲、古琴等在精英文化中有着不可替代的地位而高大上的非遗项目不同，诸如冈介和吟诗这样，绝大多数乡野的表演艺术类非遗，是前工业文明的产物。作为生产生活和社会文化生态链上的一环，这些表演艺术类非遗与特定地域的自然生态、气候、物产和特定人群的历史演进、生产方式、日常生活、内外交际、人生仪礼、岁时节庆、宗教实践、生命观、宇宙观等密不可分，并与特定社会形态的实在“匮乏”紧密相关，因而指向才智的创造性，指向情感的审美性、宗教性（至少是神圣性）和指向闲暇的娱乐性、游戏性兼具。随着工业文明、信息文明的冲击，都市生活方式的强力浸染，当这种匮乏状态得以消减甚或祛除，表演艺术类非遗生存的土壤不在，尤其是与人们的生命感、生存意识、日常生产生活、交际、价值认同关联不紧时，哪怕将其精致化为满足他者想象而观赏的“舞台艺术”、旅游项目、馆舍展品，或是助长为“大戏”，非遗化后的保护与传承必然面临着无法逾越的困境。

二、脱域：“非遗化”之弊

表演艺术依托演者、观者、表演场域（文化空间）以及诸多技术设备、传播介质等共同完成。显然，演—观者是表演艺术的核心，传承人与传承机制在非遗保护中尤为重要。在相当意义上，传承人的存在有效保证了表演艺术类非遗作为表演艺术的生命。对于戏剧而言，非遗实践为一些陷入困境的艺人带来发展的契机，但也“改造”着传统艺人的表演，并在一定程度上迫使表演艺术变成“表演的表演”。这样，不断抽离生活、化为文化传统的符号象征的戏剧，展演的是人们型构出的甚或是臆想的地方传统文化。对于西北多地盛行的花儿的保护与传承，解密花儿传承的内在机制、明了各地花儿的个性价值，是学界承担其“学术责任”的先决条件。柯杨格外强调在关注花儿传承人演唱与表演之外，更需要用麦克风、摄像机记录下他们的生活、艺术创作和传授技艺的过程。以此，展现其生活史、成长史和传习史，叙说传统的脉络，以延续精神的传承。也即，要将脱域的花儿传承人还归到生活现场。

山东胡集书会与河南马街书会齐名。对于胡集书会说书艺人两难的生存处境，非遗实践或只是片刻地让胡集书会“回光返照”，因为技艺承传与精神延续完全无法仅靠政策扶持完成。而土家族跳丧歌舞“撒叶儿嗬”在列入非遗、进行商演后，跳丧中重情重义的古朴民风遭到严重破坏。随着“撒叶儿嗬”表演内容、形式的改变，过往表演中形成的庄重仪式感与构建的乡亲社会关系，日渐消弭。

因为衍生于农耕文明、游牧文明以及渔猎文明并存的乡土中国这一基本事实，在艺术性之外，大多表演艺术类非遗通常都有明确的精神指向，尤其是仪式性和神圣性，并在人们生老病死的日常生活中、在社群认同和地方社会的整合与有序运行中，扮演了关键角色。除已经提及的湘南盘瑶的冈介、广西德靖壮族的吟诗之外，云南峨山彝族花鼓舞、大理巍山彝族“打歌”、浙江温州鼓词、浙南畲族的《高皇哥》、上海松江叶榭舞草龙和安徽池州傩戏等，莫不如此。但是，在列入非遗名目——被非遗化，而得到政府、商业的双重垂青后，这些表演艺术所具有的震慑人心的宗教性仪式内涵被不断剥离，而更趋世俗化、娱乐化，尤其是空洞的泛感官化。在相当意义上，热闹、好看、不伦不类的“狂欢”、上央视、出国、获奖以及领导喜欢等，成了表演艺术类非遗的代名词。或敞阔或逼仄，或华丽或简陋的舞台，闪光灯，大小麦克风、音箱、五颜六色的镜头画面，官媒精英的赞许，成为表演艺术类非遗不得不时时注目的指挥棒，进而进一步都市化、艺术化、精致化，当然也不同程度地标准化、空壳化与异化。

脱域而去信仰化或者说世俗化的表演艺术类非遗，在相当程度上都受传衍场域、异质时空、观者口味与期待的影响。或迁移，或缩小，不断演化的文化空间与生态，深刻影响着表演艺术类非遗的发展。很明显，如今层出不穷的新式剧场，尤其是被声光色电等技术渲染、控制和驾驭的舞台，新生且快速传播、弥漫的流行艺术，传承人对外在世界与观者的理解、妥协甚至迎合，内在提升的欲望等，都影响、规整着表演艺术类非遗的面貌与性质，终致在民众的需求和舞台审美之间形成堕距。

作为湘西土家族在传统年节期间表演的一种仪式歌舞，毛古斯古拙的表演风格与内容早就吸引了民俗学、文化人类学、舞蹈学、戏剧学等学科的学者反复考证。作为一种威权话语，这些学界成果又反向成为地方非遗申报、生态文化保护和旅游民俗开发的助推器。王杰文尖锐地指出，“毛古斯”被他者对象化、瞎子摸象式固守一隅的认知与理解过程，同时也是当地民众被疏离于自身传统的过程。这样，被表演和观看的文化传统成为一种异化的复兴与发明的“传统文化”，并使得地方社区的经济模式、社会关系、心理世界经历着一系列重组。简言之，非遗化的毛古斯是对土家族民众毛古斯扬弃、“婉饰”（euphemism)之果，与之有关又无关。

与毛古斯相类，名列非遗目录之后的广西壮族“末伦”（moedlaenz）表演，经历了由家屋至社区再至舞台的三级跳。非遗的介入，使得“末婆/末公”仪式吟唱中的宗教性与仪式性传统被逐步剥离，取而代之的是当下喜闻乐见的“节庆”“文化”标签。这一变化也就整体呈现出了“去脉络化”与“再脉络化”的过程。在非遗化进程中，在强化池州傩戏的艺术、文化和商品属性的同时，原先“敬菩萨”内涵的禁忌与神圣意义被不断消解和边缘化。正如2016年吴天明导演的电影《百鸟朝凤》展现的残酷事实那样，鲁西南鼓吹乐的艺人们不得不直面年轻人喜欢的流行音乐连环式一波又一波的冲击和挑战，无力回天。同样的困局也是河北昌黎皮影戏不得不面对的：年轻观众缺失，演出市场萎缩，后继乏人。

在相当意义上，非遗运动使表演艺术类非遗的文化宣传——言语建构——与地方民众的认知、生活之间产生了明显的裂缝。在地保护实践中，表演艺术类非遗原本有的民众基础、与特定人群日常生活的亲密性、有机性都不同程度地削弱。叶榭舞草龙的表演说明，信仰内容的丢失、娱乐性的增强，都在使其偏离过去的意涵。因此，赵李娜认为有必要恢复舞草龙仪式存在的文化生态场，并对其草龙制作、祭祀仪式等实行生产性的活态保护。也即，非遗工作的推进需以地方为中心，展开具体的观察、实践与反思。20世纪后半叶，温州鼓词遭遇发展与传承危机。政策之下“社区词场”的设立、“温州曲艺场”的运作，将传统鼓词表演重新带入了当代的社会生活中。这一民俗“植入”，在相当程度上促成了人们对温州鼓词传承的自觉。

当异化、过分的舞台化和小众化被视为问题，并强调表演艺术类非遗保护应该回归民众生活时，研究者显然意识到了民众生活、地方环境与表演艺术类非遗之间的一体性。但是，在都市文明无孔不入、生活方式日新月异的今天，如何使源自前工业文明的表演艺术类非遗回归生活？在众多策略中，将非遗“植入”校园的呼召和实践格外醒目。

三、嵌入：校园传承的正反

“从娃娃抓起”的非遗校园传承，一度得到普遍的认可，并继续在大力推行。但是，这些大多仅从形式上亲近民众、将表演艺术类非遗平面移植到校园的做法，常常是将表演艺术类非遗在长久历史中形成的与艺术美感一体的全身心浸入其中的神圣感剥离的。常与人生仪礼一体的表演艺术类非遗，不仅直击人的身心，而且孕育、形塑了个人对生命的体认。相反，进校园的表演艺术类非遗常常只有外在的形式，更注重的是可以分解的技与术、身体习练的招式与架势。何况，这些表演艺术类的非遗原本就外在于当下在电子产品陪伴下成长的孩子，也与他们必须通过的新人生仪礼——升学，尤其是中考和高考——基本无关。

在现代民族国家不断完善的过程中，意在形塑新型公民、国民的校园传承是一个非常复杂的话题。在云南峨山，不仅仅是非遗运动全面展开后，花鼓舞迅速在中小学校园处处花开，早在20世纪50年代，花鼓舞就步入了云南民族学院。在改革开放初，峨山县民族中学鼓励学生穿着少数民族服装，学跳大娱乐等民间舞蹈。1989年，玉溪地区的民族中学引入了彝族达体舞改革课间操，每周一、三、五跳达体舞，二、四做广播体操。毫无疑问，在不同时代，优秀的有用的也用得上的传统文化、民族民间文化，都有着校园化的经历。高校的工艺美术、民族音乐、民族舞蹈、戏曲等专业的设置，戏剧学院、曲艺学校的创办，概莫例外。而且，即使没有自上而下的制度性建设与要求，一个地方的民间文化与人们生活的亲密度、认同度也会直接影响人们是否主动积极地将之引进校园。正是因为长期存在于丧葬之人生仪礼和开新街等节庆中，而且是丧葬和开新街的基本要素，花鼓舞在峨山彝族人中有着高度的认同。这一文化生态，使得花鼓舞在非遗语境下，有序地进校园传承顺理成章，而且有声有色，效果明显。与此相类的还有天津滨海新区的国家级非遗项目——汉沽飞镲。

2008年，顺应地方行政技术的操作策略，搭乘“天津皇会”的便车，汉沽飞镲顺利荣登国家级非遗名录。其实，汉沽飞镲原本是天津沿海一带渔村渔民旧时生产与生活习俗的“标志性文化”，与天津皇会并无多少关联。在历史上，飞镲被用于渔业生产的同时，还承载着渔民和盐场工人的精神生活以及诉求，此后逐渐演化为集音乐、舞蹈、武术于一体的表演艺术。1988年，在定县秧歌剧团彻底解散之后，私人秧歌班社再次兴起。与以往不同，这一时期复兴的私人班社是以经济利益为主导的。在经济利益主导下，俗称“台口”的庙会演出不能满足需求，为开拓演出市场，“小事”——红白喜事演出——勃兴，而且白事演出日益成为定州秧歌演职员经济收入的重要来源。这一与时俱进的转型，为定州秧歌后来成为国家级非遗奠定了坚实的包括演者和观者在内的群众基础。与此相类，改革开放后在市场经济的影响下，因面子观、孝道观和对生命的敬意，汉沽飞镲快速地融入当地的丧仪。由于与绝大多数家庭生活，尤其是个体生命的完成发生了根本性关联，白事飞镲逐渐演进成当地飞镲者的一种可与主业分庭抗礼的“副业”。不仅如此，比定州秧歌同期传承状况更进一步的是，在20世纪90年代初期，汉沽飞镲有了进校园传承的实践。

正是白事的经常性演练和校园的传承，在相当意义上使得汉沽飞镲在都市文明及其生活方式主导下的汉沽地区传承至今，并为后来成为非遗奠定了厚实的文化生态，尤其是培养了大批的传承人。相反，在非遗语境下，自上而下嵌入校园传承的汉沽飞镲却有着非遗申报、保护中普遍出现的问题，即脱域的标准化、形式化。这导致今天的中小学生学习飞镲的热情不但没有明显高涨，反而较之三十年前还有所萎缩。

因为在相当程度上剥去了非遗特有的地方性文化意涵，尤其是与个体生命、精神生活之间的关联，非遗进校园传承更多地流于应付考评检查的形式化一面。北京国家级非遗项目，小红门地秧歌的校园传承，就一直面临这样尴尬的困境。在学校，演练地秧歌的小学三、四年级的孩子通常是外来务工人员子女。而且，在刚刚熟悉后，或者因为升学压力，或者因为回迁，传承人不得不重新训练新的孩子。如此循环，传承人的危机也就成为“制度性的”危机。即使校园传承红火、有序的云南峨山，因为升学压力，不少家长对孩子在学校演练花鼓舞忧心忡忡。

在赣南，当采茶戏在2006年名列国家首批非遗名录后，其传承迅速引起地方政府的高度重视。通过国家“赋权”，“非遗化”的采茶戏在成为地方标志性文化的同时，也成为当地“全民”性的采茶戏。2007年，面对传承人紧缺的现实，赣州市开始实施赣南采茶戏定向生培养政策。每年由财政出资，选送一批学生到赣南文艺学校学习采茶戏表演专业，毕业后充实到市、县各剧团。与此同时，不但在赣南师范大学舞蹈专业开设有采茶舞蹈课，还有效地实施了采茶戏进中小学校园。虽然成效卓著，但还是出现了定向生学习不专心、觉得采茶戏“土”而内心抵制，以及为了解决工作而走后门根本无关采茶戏传承的诸多乱象。与激发出来的老龄群体对采茶戏的热情不同，专业传习采茶戏的青年一代并未形成整体的“文化自觉”。

无论经验还是教训，这些案例都在强有力地警醒着拥有决策权、话语权和支配权的他者：非遗保护与传承必须以深入了解大小地域的日常生产、生活为基础；要充分尊重、善待非遗文化拥有者的自我调适和抉择；要设身处地、感同身受地将民众视为情感对象，而非工作对象，从而能与民众之间互为主体，有着共情性理解与共鸣；尊重事物兴衰更替的自然规律，避免学校传承的机械化与形式化。

四、融域：文化场视域下的非遗

如今，乡土中国的曲艺、戏剧、音乐、舞蹈等表演艺术，在面临多元文化及娱乐方式的冲击之外，又受到“非遗化”对其内容的改造和意义的重构。长时段观之，兰州鼓子有从雅向俗的演进历程。以“文化菱形”为模型，陈向华考察兰州鼓子在当代的生产与接受，指出鼓子艺人生活与其演出之间的松散关联，以及观众对此艺术的陌生疏离。昆曲的非遗化给我们提供一个反向的例子。因不断被强调其“遗产”“国宝”的“高雅艺术”属性，本身具有世俗精神的昆曲，反而逐渐变得局限于知识群体这一狭小圈子。有鉴于此，王廷信认为，表演艺术不应为“非遗”所限，成为凝固的、一成不变的东西，而应使其不断发展、更新，与时俱进。在对西北“花儿”的保护中，柯杨在反对片面本真性的同时，希望将全面性、地方性、认同性纳入本真性的思考和阐释范围。换言之，对非遗进行制度化的“包养”“喂养”，都是不符合事物演进的内在规律的，而且往往适得其反。

“非遗”符号的强化，或许能使一些濒危的传统表演艺术焕发出些许生机，但同时也使更多的表演艺术类非遗为发展而发展，不得不勉力产业化、市场化与商演化。以佛山“龙舟说唱”为例，谢中元指出，在表面热闹的传承传播现象背后，更需要对其保护做更切实的尝试，不能掉入非遗发展和“文化表演”的窠臼之中。云南弥渡花灯同样面临“被动”的非遗实践。以人数与设备堆砌而起的新花灯文化节，取代了原本传衍百年的民间民俗活动，成为一种地方文化的展示工具。反之，艺者、观众，这些核心传承人则成为陪衬。

根据《牡丹亭》版本演变，宋俊华探讨了建构者、重构者对经典的坚持、传承与创新。显然，这一文人化的重构演绎，对当下的“经典热”“非遗热”不无借鉴意义。然而，应承原之意涵的表演艺术，亦应衍今之变化，方能以其自然之态，与当下众生的日常发生关联。倡导在充分挖掘非遗原本有的价值的前提下，将之视为一种“文化资源”服务当下，进而将其激活，也就成为学者在意的一种非遗保护路径。不仅如此，认为只要在建构舞台“表演的本真性”过程中，传达出了非遗的精髓、灵韵就是对非遗有效的保护和传承，也成为一种声音。如何处理生发于乡野的表演艺术类非遗与城乡差别依旧明显的日常生活、审美趣味、生活愿景之间的关系，实乃不得不长期面临的难题。究竟何为非遗、非遗为何，自然成为研究者不得不经常反问自己的问题。是天然地将非遗作为一个前置概念，还是直接面对事实本身，重新来定义或者说厘清非遗这一预设概念，就成为两类不同的研究定位、取态。

从美国人类学家博厄斯（Franz Boas）一脉的文化生态学的角度，杨民康鲜明指出：非遗中所谓传统音乐表演艺术，不仅仅是其音声形态本身，还应包括“表演行为和仪式行为等同音声形态相关的行为样态”，因为传统音乐表演艺术的生存和发展与社会风俗、礼仪、节庆原本就是一体的。进而，他强调一种传统音乐表演艺术的存在和传承，最离不开的就是“仪式或‘仪式化’环境条件所起到的维护作用”。不仅如此，仪式或仪式化，社会群体、个体及文化观，表演场所和自然、地理环境等因素一道才构成了语境中的内部环境条件因素。这些内部因素与来自该群体社会外部的条件因素，共同对传统表演艺术的存在、发展起着制约作用，使传统音乐在当代呈现出原生态、次生态与再生态并存而不相悖的谐美局面。以此观之，非遗运动与传统音乐的演进传承关系就变得复杂起来，远非非遗运动、自上而下（在相当意义上也是一厢情愿）的非遗保护本身所能大包大揽的。显然，所有被非遗化后的非遗都存在这一不得不面对的困境。

以云南剑川白族的石宝山歌会为个案，朱刚尝试从构成石宝山歌会之“文化空间”的时、空二重维度，反向理解非遗。相较而言，虽然同样是聚焦文化空间，孟令法对畲族《高皇歌》演述的观察更微观。如同峨山彝族的花鼓舞在当代同时并存丧葬、开新街和艺术节三种形态一样，浙南畲人演述《高皇歌》存在娱乐歌场和仪式道场两种，且都是以畲民家户为中心。孟令法指出，在不可避免的舞台化和世俗化趋势下，非遗文化空间的时空边界更取决于非遗保护主体对传统文化活动或表现形式在特定族群中的时空建构。也即，非遗也好，承载非遗的文化空间也好，都有着对过去的继承、对当下的理解和对未来的期许，是一种过程中的“当下态”，是心理学家汉弗里（N.Humphery）意义上的“意识的厚瞬间”（thick moment of consciousness)。

多年研究采茶戏的王静波对吴燕城的访谈意味深长。她是想借一个艺人——非遗传承人的艺术生命史，来描绘粤北采茶戏的风雨起落。这时，人与戏并不是演与被演的关系，人即戏，戏即人。在粤北采茶戏起落不惊的演进和吴燕城风雨如晦的人生中，非遗运动都是一个充满张力的巨大拐点。

作为社会事实，非遗运动不仅影响到相关的人事，还极大地影响甚或推动了学术研究。对于多年有“文艺轻骑兵”之称的曲艺，人们不但强调作为表演艺术的曲艺的综合性与复杂性，更注意到演—观并非曲艺的全部，呼召在关注台上表演的同时，关注台后、台下的文字形态和曲艺与不同群体日常生活之间的关联。也正是非遗运动的全面展开，舞蹈研究整体上出现了下述转型：研究定位从边缘走向中心；研究视野从单一走向综合；研究思路从采集体认走向田野实证；研究范式从国家话语走向乡土语境。其实，正如本文开篇所示，舞蹈研究的这些转型也是对非遗研究的整体趋势，并推动着非遗运动进入一种越来越理性且良性运行的轨道。

五、馆舍化：本真性和活态的陷阱

总体而言，如今的表演艺术（不仅仅是非遗名录中的诸多表演艺术）面临着资本市场、多元文艺的强力冲击。其本身的艺术性、专业性，更是加大了对其保护与深入研究的难度。对“非遗”的过度强调，又一定程度上影响了中国传统艺术文化发展的不平衡性与原有累积形成的生态链，打破其因时应势的内发性发展变化、兴衰的自然规律，进而形成一种呈高原态也是悬置的文艺繁盛之状。

毫无疑问，非遗运动成果丰硕。这部分得益于学界持续的观察、参与和省思。然而，“原/本真性”与“活态传承”也似乎成为学界探讨非遗的两条捆仙绳，以至于难免成为空泛的或赞或讽，自圆其说却无关痛痒的型式。尽管这些规矩的型式、理想的范式，有着在全景敞视结构中被表演的羌族羊皮鼓舞中出现的视觉差，但同样导致大量出于善心而出谋划策的理论构想与保护实际的脱节。

在实质上，本真性、原生态的持有者，以温和的保守主义和频频回望“三皇五帝”的“过去就是好的”之复古主义为毂，将非遗，不仅仅是表演艺术类非遗，剥离人、事与时，视之为亘古不变的、静态的，定格为“经国之大业、不朽之盛事”的擎天柱，而将之博物馆化、化石化与标准化——一种另类的神圣化。顺此逻辑，层层加冕而需要最高级别“安保”的非遗，自然最终服务于小众把持当然他们也津津乐道的博物馆、展览馆、演艺馆等楼堂馆所——“馆舍”产业。有着相对明确边界的大城小镇都是其一试身手、施展拳脚的舞台。

“活态论”者虽然关注到非遗动态变的一面，关注到人、事、时等因素的掺和、互动，却又容易中“发展就是好的”的蛊，自觉或不自觉地成为发展幻象的囚徒，陷入正大光明的文化产业、旅游经济和扶贫重任之工具理性的陷阱。敞阔的乡野，也是都市居高临下并臆想为其镜像的乡野，成为天然的实验场、练功房。毫不奇怪，在这一构型的主导下，以服务于人、（古）村落、社区的口号，将非遗舞台化、表演化，并进一步用镜框、镜头婉饰，最终从另一路径为小众的“馆舍”事业添砖加瓦，与本真性论者合流，殊途同归。

换言之，在相当意义上，正是非遗运动推动了当下遍布城乡的“馆舍”文化的兴旺之象。无论是行政职能部门主导的实践，还是学界的理论探索与建构，欲实现保护初衷的中国非遗运动，还有漫长的路。动用了大量人力、物力、财力与智力的非遗伟业，必须始终直面这些基本问题：非遗为何？为何保护？怎样保护？是以现代民族国家的名义宣誓文化主权，还是承认人类文化的多样性、普遍性？是真正服务于以文化持有者、非遗践行者的日常生活，还是将文化剥离生活后再为脱域的文化赋权、加冕而脉络化、情境化？如何平衡非遗不可视的精神与可视的物质之一体两面的双重指向？

表演艺术类的非遗，核心肯定是不同舞台、形式的“表演”，是观与被观。然而，当所有门类的非遗都具有的表演性、展示性，而成为可观赏的“馆舍”之物时，要使非遗可持续也是良性的传承与发展，除了要诘问“谁的非遗”、“谁在舞台中央”，我们还必须时时警醒，并进一步追问：“谁应该在舞台中央？”“谁真正在舞台中央？”“舞台又是谁的中央？”

当然，并非仅仅是中国才需要警醒。这些其实是联合国教科文组织主导的遗产保护运动不可避免也必然有的困局。正如梅斯凯尔指出的那样：初衷在于保护人类遗产而满怀理想的遗产保护，不但快速创造出了一个庞杂的技术官僚体系，还引发了更多的纠纷、隔阂，甚至冲突，庸常的现实替代了宏大的理想。（本文刊载于《民族艺术》2020年第6期，注释从略，详见原刊）

作者简介：岳永逸，博士，中国人民大学社会与人口学院教授。

来源：中国民俗学网

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